Cuando nos asomamos por primera vez a CONAN EL BÁRBARO a principios de los 80 como adolescentes, quedamos cautivados tanto por el tamaño de Schwarzenegger, la bruja desnuda, y la fantástica música épica que lo acompañaba todo. Desde nuestras primitivas memorias al ir al cine, la música de Poledouris fue una parte importante de la experiencia. Basil Poledouris es hoy una leyenda en el cine y ha conseguido una plaza para él en la historia de la música. Su música es atemporal al mismo tiempo terriblemente innovadora.

Hablando con Basil Poledouris, olvidas rápidamente que es uno de los más importantes compositores que están trabajando hoy en día. Habla con mucha suavidad, de forma increíblemente humilde, pero muy clara y honesta. Además le gusta navegar y según él, el agua salada corre por sus venas. Así que naveguemos...

Vance Brawley: Has trabajando este verano con tu hija Zöe. Cuéntanos qué habéis hecho.

Basil Poledouris: Ella tiene un grupo llamado Doppler. De hecho, está en dos grupos y compone para ambos. El otro grupo se llama Bombshell. Para mí ha sido una exploración fascinante de las formas de música contemporánea. No es que no las escuche, ya que lo hago, sino que ha sido un modo de educación bastante interesante.

VB: ¿Has aprendido nuevas técnicas de producción?

BP: Por supuesto. Tengo un completo sistema digital MIDI, con la consola de mezclas Euphonic, y asisto a la automatización de ese asunto. Ya mezclamos en ella STARSHIP TROOPERS, y presenta tantas posibilidades que uno puede coreografiar los sonidos por instinto. De repente te das cuenta que tienes cuatro fuentes separadas estéreo, de forma que lo escuchas delante y detrás, además de a ambos lados. Por tanto, las posibilidades son fascinantes; la música se escribe así. No es la forma de trabajar que sueles emplear después. Empleamos este efecto en STARSHIP TROOPERS; por ejemplo, las trompetas eran antífonas, muy marcadas a la izquierda o a la derecha en la panorámica. Las sinfonías eran antífonas, de forma que estaban tanto a la derecha como a la izquierda, y lo más importante era que tenía que resultar de forma discreta. En STARSHIP TROOPERS, Steve Foreman, el percusionista, trabajó mucho la parte de timbales en los cinco altavoces, pero de un modo discreto. Esto le dio una fuerza al sonido con una forma de conducir la música muy militar. Además está todo el tipo de cosas que he intentado hacer con un poco más de profundidad, explorando como podría impactar en la forma de componer. El peligro de ello es que se puede convertir en explorar por el mero hecho de explorar y ahí es donde entra la parte artística, mezclando la musicalidad de lo que estás interpretando con las nuevas posibilidades sónicas que ofrece la tecnología moderna. Ahora, el DVD es por supuesto una versión más pequeña del SDDS, donde tienes tres altavoces delante y dos detrás. Aparte de este tipo de cosas he trabajado bastante el Protools, que ha sido desde hace mucho tiempo el editor música por excelencia. Con él tengo la posibilidad de retroceder y editar cosas de músicas que ya existen. Espero reunirlas todas y sacar un tipo de HONOR AND GLORY II. El otro llegaba hasta las Olimpiadas, así que no hay nada posterior a 1996. Tengo unos cuantos años de trabajo a desarrollar.

VB: ¿De qué manera saldrá este trabajo?

BP: Pienso en él como algo promocional, que no saldrá a la venta comercialmente.

VB: Cuéntamos la anécdota de cómo presentaste a Paul Verhoeven la canción de Zöe para STARSHIP TROOPERS.

BP: Paul buscaba algo y tenía un interesante problema en el hecho de que la acción del film se desarrollase 400 años en el futuro. Necesitaba algo para la escena de la graduación en el instituto, que iba a salir en la película y estaba en el guión. David Bowie es un fan de los films de Verhoeven y ambos tienen muy buena relación desde SHOWGIRLS, aquella película de Las Vegas. Así que Bowie se ofreció a trabajar en la película y aparecer en ella, pero Paul estaba preocupado de que un artista contemporáneo apareciese en una película que se desarrollaba en el futuro. Paul me lo confesó y un día me dijo: "No sé qué vamos a hacer. Hay tanta música buena por ahí y tantos grupos que dudo en poder emplear este tipo de cosas." Yo le dije, "Lo que necesitas, sospecho que es un artista que nadie haya escuchado antes." Él me dijo: "¿Conoces alguno?" Yo le respondí: "Bien, permíteme explorar y buscar algo por ahí." Reuní una serie de cintas para él, de gente que había mandado canciones en el pasado, además de las de mi hija, y se las remití todas a Paul de forma anónima. Paul eligió la de ella pues pensaba que su voz estaba arraigada en ese periodo de tiempo, pero expresada de un modo totalmente diferente. Me quedé algo aturdido y le dije: ¿"Sabes quién es?" El respondió: "No," y le enseñé una foto suya. Él no la había visto desde que hicimos ROBOCOP, diez años atrás, y me dijo: "No sé quién es." Le dije: "Sí que la conoces, es Zöe." Él dijo: "Dios mío!". Lo cual demostró que ella tenía que trabajar en el filme hizo un trabajo impresionante. Paul quedó encantado con ella, y yo conseguí hacer una versión de la canción de David Bowie del álbum Outside. La segunda canción es la escena de promoción. David cambió la letra algo para que reflejase el siglo 23; creo que la letra original decía "el siglo 21 moría." Era de un álbum sobre asesinos en masa que hicieron él y Brian Eno.

Nathaniel Thompson: ¿Por qué esa canción no está en el álbum? ¿Hubo problemas con los derechos?

BP: Posiblemente fuera eso, pero nunca lo averigüé. Creo que la canción es bastante buena. Por supuesto, la canción de Zöe no tenía problemas de derechos.

VB: Hablemos ahora de tu primer score, EL GRAN MIÉRCOLES, como en muchas otras bandas sonoras tuyas, aparece el agua, y tú sientes pasión por la navegación.

BP: Y el surf.

VB: ¿Qué piensas cuando compones, tratas el agua como un personaje de la película?

BP: Por supuesto. Además está esa idea, al menos a nivel conceptual, de hecho [John] Milius y yo trabajamos en ADIÓS AL REY en los títulos de crédito de forma que la música representara el ir y venir de los mares de la China del Sur. Tiene el poder y el misterio equivalente al del mar mismo. Evidentemente, la película no está ambientada en el agua; el protagonista viene del agua, en un bote, para escapar de ser juzgado como un desertor. Milius siempre pensó que esto era un aspecto muy importante de ello y que era la parte mitológica de todo el asunto. Creo que el agua juega un papel extremadamente importante en EL GRAN MIÉRCOLES y está en el "Ocean’s Theme," la parte secundaria del tema principal. Con la excepción del viaje en barco del principio, EL LAGO AZUL no seguía demasiado el tema del mar. También aparece el tema del mar en UN VAQUERO SIN RUMBO al principio al aparecer la nave. Creo que es algo importante, puesto que la nave es el vehículo que ha llevado a todos los personajes al lugar donde se desarrolla la historia.

VB: Estoy seguro que LA FUERZA DEL VIENTO fue un trabajo satisfactorio a la hora de escribirlo, dada tu pasión por navegar.

BP: Creo que el agua salada debe correr por mis venas; es parte de mí. Hay algunas lecciones importantes del flujo del agua que pueden ser aplicadas al arte de la composición; permites que el agua te lleve donde ella quiera. Necesitas el permiso del viento para llegar a cierto sitio y el de Neptuno para conseguir una buena ola. Prefiero estar en armonía con lo que me rodea antes que en oposición, lo cual es un modo distinto de navegar y hacer surf.

VB: Con el efecto del viento, LA FUERZA DEL VIENTO da la sensación de navegar.

BP: Yo nunca lo he hecho a un nivel suficientemente interesante. Normalmente no permito que haya música en mi barco.

VB: Has tenido algunas colaboraciones significativas con directores - John Milius, Randall Kleiser - que fueron compañeros de clase tuyos, y muy diferentes en cuanto a las películas que hacen.

BP: Son dos tipos diferentes de persona. Esta es la parte que hace a todo esto fascinante. Creo que sería muy aburrido trabajar siempre con la misma persona, pero cuanto más trabajo con directores, especialmente con los mismos una y otra vez, ellos - como los compositores - suelen tener un punto de vista muy particular que prevalece en todo su trabajo. Puedes hacer variaciones sobre ese punto de vista, pero en general siempre te vuelve la idea de que realmente estamos poniendo música a los directores no a las películas. Lo cierto es que parece que estés poniendo música a una misma película en diez modos distintos, y aunque esto posiblemente funcionaría, lo que da a la película y a la banda sonora su carácter único es que el compositor intervenga en lo que se está haciendo. Creo que a un nivel más importante, dado que es un modo de arte colaboracional, es el hecho de que además del director tome parte en la película el compositor. Su trabajo está ahí, aunque ni siquiera los hayas visto cara a cara, puedes aprender mucho de la gente viendo sus películas.

VB: Has tenido la suerte de trabajar con directores que no tenían una educación musical, pero sí un sentido de la musicalidad.

BP: Sí, no tienes más que ver las películas que he hecho. La música tiene un papel muy importante en cada una de ellas. CONAN no tenía diálogos en los primeros 33 minutos, aparte del prólogo. Luego, se tenía que llenar con música. EL LAGO AZUL es igual, una serie de montajes increíblemente hermosos, combinados para formar una trama muy ligera. Las películas suelen ser conducidas más que por tramas, por imágenes y esto requiere mucha más música, y por eso, los directores vienen en busca de eso. Evidentemente, es por eso por lo que he hecho este tipo de películas; y creo que es una de mis habilidades.

NT: Simon Wincer parece encajar dentro de esa categoría también.

BP: Simon realmente fue cogido por ADIÓS AL REY. Acabábamos de terminar la grabación del disco y Charles Ryan, mi agente en aquel tiempo, me dijo "Ya lo hemos revisado todo. Tienes algo que podamos darle para LONESOME DOVE?" Yo pensé: Dios mío, una película de vaqueros; nunca había hecho nada así. El dijo: "Qué es lo que acabas de hacer" Le dije: "Es sobre Borneo, en la Segunda Guerra Mundial!. Realmente no tiene nada que ver; tú estás hablando de Texas en 1860?" Dijo: "De acuerdo, sencillamente mándamela." Así que le envié la cinta que le pusieron a Simon, y era exactamente lo que él andaba buscando. Lo que buscaban tanto Simon como John Milius era corazón, música fuerte a ese nivel. Las dos películas trataban de relaciones entre hombres, había algo en esa música que hablaba de ello, una masculinidad con sensitividad. Simon respondió al instante; fue así de forma bastante extraña y sorprendente como empezó nuestra amistad.

VB: LONESOME DOVE ha vuelto a editarse recientemente con algunas pistas inéditas, y sé que te emocionó bastante sacar este material.

BP: Ford Thaxton me trajo la idea de su compañía de discos, Sonic Images, y pusieron mucha energía en asegurar los derechos de la música y poder acceder al material inédito. Fue bastante complicado por los distintos propietarios de LONESOME DOVE en vídeo y TV, y todas las cláusulas del contrato esclavizaban la música. Hemos tenido un enorme trabajo en reunirlo todo hasta esta fase, a nivel legal. Uno de mis preocupaciones era que LONESOME DOVE tuviese una cierta estructura y forma. Pensé mucho en ello al hacer el álbum original. Ahora tenía ciertas reservas por varios motivos. Yo no estaba de acuerdo en añadir estos temas ya que las interpretaciones de los mismos las encontraba pobres, porque fueron escritas e interpretadas en un corto espacio de tiempo y no creía que esas interpretaciones estuviesen al nivel del resto del álbum, que pienso que era bastante bueno. Debo admitir que al final le han dado un matiz distinto, algo así como un cierto tono honky tonk. Es un punto de vista muy interesante que nunca se había expresado anteriormente en el álbum, siempre fue usado como una fuente con un cierto sabor que tenía la película, pero no la banda sonora. Además introduje mucho piano que a mucha gente le había pasado desapercibido en la película.

VB: Hemos oido de mucha gente, no necesariamente coleccionistas, que amaban LONESOME DOVE, la película y la música. Incluso los más varoniles vaqueros no pudieron evitar alguna lágrima escuchando el tema principal.

BP: Todo estaba ahí, cada elemento tenía su lugar en la película. La adaptación de la novela fue un trabajo excelente. John Milius piensa que es uno de los diez mejores westerns que se han rodado en toda la historia del cine. La otra noche ví a Robert Duvall al que le preguntaban sobre cual era su interpretación preferida, yo esperaba que respondiese EL PADRINO. Cual sería mi sorpresa cuando le oí responder que tras LONESOME DOVE, podría haber muerto como un actor feliz. Creo que es una declaración maravillosa! Miras a lo largo de toda su carrera y de los diferentes tipos de brillantes trabajos en los que ha estado envuelto y para él LONESOME DOVE fue la que definió como la película tras la cual, podría haber dejado perfectamente de trabajar. Realmente, me asombró muchísimo.

VB: Mirando atrás, a lo largo de tu carrera, ¿tienes una banda sonora favorita?

BP: LONESOME DOVE podría entrar en esa categoría. Fue una delicia escribirla; siempre es muy placentero trabajar Simon. El está cortado por el mismo patrón que Milius; quizá sea la edad, puesto que ambos son más viejos y experimentados que la mayoría de jóvenes directores que creen necesitar controlar cada aspecto de su película. Hay algo más de libertad puesto que contratan a un compositor y no es que quieran que imite una pista concreta. Nadie me dijo nunca: "Oh, Dios, me gusta tanto esta banda sonora; ¿no puedes hacer que suene parecida?". Paul Verhoeven, que siempre se involucra bastante, nunca te impondrá una pieza de música u otra idea musical. Podrá utilizarla como ejemplo y explorará con ella y sobre lo que le gusta de ella, bien sea la armonía o la orquestación. Hay tantos elementos en la música que incluso para un músico es difícil explicara a otro algunas de sus ideas sobre una pieza. Personalmente, trato de ser tan específico como puedo cuando alguien tiene en la cabeza alguna banda sonora que ama. En ocasiones les gusta porque está interpretada por una trompeta, simplemente por eso, o tan complicado como por la estructura rítmica o melódica, o los cambios inusuales de frase. Es peligroso lanzarse o confiarse así a un sonido. En el rodaje de ROBOCOP, Peter Weller que adora el jazz me sugirió que lo utilizase en la película. Hay muchas cosas que me encantan del jazz, por supuesto, y he utilizado elementos de jazz para algunas películas, pero para esta película específica, me parecía que no le iba.

VB: También hay una clave que hace que tu música tenga esa calidad extratemporal. No estabas trabajando en una pista temporal cuando lograste un cierto estilo. Trataste con películas como CONAN o ROBOCOP en periodos que no existían.

BP: He tenido la suerte de que se me hayan presentado un número de películas que siempre se percibían como complicadas de hacer. Nadie estaba seguro, los supervisores musicales y Carroll Ballard, de cómo debía percibirse el viento en LA FUERZA DEL VIENTO, musicalmente hablando. Nadie sabía qué demonios podría ponerse en CHERRY 2000 ni cómo debería sonar. Con LOS ASESINATOS DE MAMÁ, John Waters sabía que quería darle una música orquestal con cierto sabor tradicional, pero también tenía elementos de psicosis. ¿Cómo compaginas la parte de comedia con el hecho de que ella es una asesina?. Musicalmente, ¿cómo expresas ese tipo de cosas?. ROBOCOP es un ejemplo claro, también, y LIBERAD A WILLY, en la que tuve que encontrar algo que no sonase a niño Disney con su ballena. AMANECER ROJO fue otra, muy atípica para Milius, donde él no quería temas fuertes, tradicionales. Esa película tenía que mantenerse en su cabeza de ese modo. LA CAZA DEL OCTUBRE ROJO una película de acción, pero con rusos. No pienso que McTiernan supiese que terminaría TAN ruso!. El estudio pensó que el público al escuchar los títulos de crédito creería que era una película extranjera. Para ser honesto, él siempre apoyó película y música. El estudio insistía en quitar esa música, pero McTiernan me dijo: "¿Quieres dejarla así?". Yo dije, "Sí, absolutamente." Él dijo, "Entonces mejor que suene a lobos antes que a ovejas". Yo dije: "Siempre, John." Y así ocurrió. Estuvo en lo cierto, le dio una fuerza increíble.

VB: Una de las bandas sonoras más brillantes de los últimos años ha sido FIESTA DE DESPEDIDA, que para los coleccionistas de tu obra se ha convertido en una de sus favoritas, ya que eres tú interpretando sólo al piano.

BP: El mérito es para Randall Kleiser. Ya lo ponía en las notas de crédito del disco. En los "viejos tiempos" - hace cinco años! - era la única forma de presentar una idea, en un teclado o quizá si alguien era un buen guitarrista. Randall siempre ha buscado que la presentación sea muy simple y directa, puedes buscar esto en todas sus películas. Mientras Milius tiende a pensar en sus films sobre un lienzo, los de Randall suelen ser mucho más íntimos y realistas a nivel de lo que los seres humanos son capaces de hacer. Creo que el piano solo tiene una simplicidad que a él siempre le ha gustado y tenía un carácter emotivo que podía haber sido frustrado con una orquesta que no habría llegado a ofrecer los mismos matices. Cuando me trajo FIESTA DE DESPEDIDA, estaba muy preocupado. Se trataba de un tema muy delicado, una historia de amor entre dos hombres, y él quería que fuese emocional pero tuviese cierta resonancia. Sabía que no quería quedar atrapado en manipulaciones de Hollywood. Realmente no quería estancar la película o hacerla demasiado recargada, de hecho el área de máxima importancia era la relación entre los personajes. Yo tenía mis reservas y le decía: "Mira, vamos a meter una pequeña sección de cuerda, un oboe, un par de flautas." Mi principal preocupación era que había mucho diálogo, la música ocasional (que es toda la música, ya que es toda interior), sencillamente no podría registrarse. Pero mira como resultó. Hacer esa banda sonora fue todo un privilegio. Porque no tenían dinero y lo hice gratis. Quería formar parte del proyecto. Creo que cobré un dólar! Por este motivo tenía un horario muy suelto y trabajamos en la película cuatro o cinco meses. Hice un par de cosas mientras y la verdad es que me llevó bastante trabajo. Si hubiese puesto mis ideas primitivas, incluso como piano solo, eran muy diferentes de lo que resultó al final. El escribió la película e hizo encajar el material tan bien; había un tipo de comunicación directa en la que me decía: "Cámbiame esto, o intenta esto otro," y el cambio era instantáneo. Si tienes una orquesta, podrías volver dos días después y hacer una intepretación abocetada de cómo podría sonar. Pero existe este otro proceso de ir a grabarlo y hacerlo, entonces la aprobación de todo el personal involucrado está ahí. Creo que algunos directores se intimidan ante el tamaño de la orquesta con la que están obligados a trabajar; el coste constante mientras se efectúa la grabación es altísimo. Por todo ello, en ocasiones dudan de pedir cambios y a veces no estando satisfechos con el resultado obtenido, pero lo dejan como está ya que no hay tiempo para corregirlo. Por supuesto, ahora tenemos el proceso de falsificación por el que podemos replicar una orquesta con sintetizadores, a un nivel bastante ajustado (odio admitirlo!). Puede carecer de la emoción de los músicos interpretando en vivo la música, pero la gente que conoce el tema me entiende, pero no es más que una sombra, un puro fantasma de lo que estarías tocando en un escenario. Cada vez se perfecciona más. Hemos falsificado cada corte de STARSHIP TROOPERS, como para LOS MISERABLES de Bille August, para que no hubiese ninguna sorpresa.

VB: Recientemente acudiste a un concierto de John Barry para THE BEYONDNESS OF THINGS, en Londres. ¿Cómo viviste la experiencia?

BP: Simplemente sentarte allí y escuchar una pieza tras otra pasar sobre ti, diciendo: "Dios mío, el escribió esto y ESTO!" Fue sencillamente orgiástico. Yo dirigí un concierto en el que recogí bastantes suites de mis trabajos. Había olvidado lo divertido que es y la cantidad de trabajo que lleva!. Además se emplea una gran cantidad de energía a lo largo de varios meses para preparar un concierto de esas características. El simple hecho de arreglar la música es un trabajo tremendo.

VB: Hay muchos trabajos tuyos muy buenos que no están disponibles. ¿En que parte del proceso entras tú, a nivel de decidir la música que se edita y la que no, como en el caso de BREAKDOWN?

BP: Nunca evitaría que saliese un álbum. No escribo álbumes, sino bandas sonoras, y me aproximo a ellas a un nivel melódico, tonal. Creo que al final se convierten en experiencias auditivas muy placenteras para quien ama el film y con la música puede volver a recrearse y recordar la película. La consideración principal para los álbumes es el coste, lo cual es bastante desafortunado. Se hacen muchas películas en Estados Unidos y las cuotas de royalties de los músicos resultan bastante caras. BREAKDOWN habría sido tremendamente cara, sin embargo estuvo a punto de ser editada. Ese es el otro indicador: las compañías de discos quieren tener la música editada al menos una semana antes de que la película se estrene.

Eres uno de los compositores más coleccionados en CD. CHERRY 2000 se llegó a vender por 2.500 dólares. Tu música en CD es un fenómeno, por sí misma. ADIÓS AL REY fue publicada por Varese y Milan y en ambos casos se agotó y actualmente es bastante cara de conseguir.

BP: CHERRY 2000 fue la primera de la serie, y también inauguré la editora de Doug Fake con AMANECER ROJO. No sabía que Milan había hecho ADIÓS AL REY, sólo sabía que había sacado CONAN.

VB: ¿Existe la posibilidad de algún recopilatorio?

BP: Eso también está dictado por los royalties de esas músicas, estoy trabajando últimamente en ello como CD promocional. Richard Kraft ha estado tras de mi en los últimos tres años para que fuese a algún sitio y grabase esas músicas de forma que las pudiera vender y hacerlas accesibles a todo el mundo. Incluso en la primera, cualquier cosa grabada fuera de los Estados Unidos, es una forma bastante limpia de hacerlo, y sólo necesita del permiso de los publicadores, pero pienso que en el caso de ADIÓS AL REY o CONAN, sería bastante difícil pues Varese lo tiene todavía en catálogo. En realidad es cuestión de tiempo, probablemente más para mí que no voy a meterme en algo a no ser que sea para mejorar lo que se ha hecho. Me tomo los encargos de forma muy seria y sobre todo en lo concerniente a la música. Es una especie de deber sagrado; creo que estoy siguiendo una tradición y espero estar continuándola, añadiendo siempre un poquito. Tengo gran respeto a los pioneros en la composición de música para películas así como a los pioneros en la composición musical. No olvidemos a Mahler, Bach, a toda la gente que inventó las canciones populares que luego se han desarrollado muchísimo. Es mucho más que acomodarse en un sólo estilo y la verdad es que tengo bastante suerte en formar parte de ello y no me lo tomo nada a la ligera. Sin embargo, este verano comencé a probar otras cosas que no hago normalmente, como escribir música no destinada a películas. Pasé bastante tiempo en Irlanda tras terminar LOS MISERABLES, y el lugar realmente me impactó. Me cautivó. Nunca había respondido como en Irlanda a lo que sentí en aquella tierra, estaba totalmente aturdido por todos los aspectos y estímulos al pensamiento. He estado escribiendo suites sobre aquellos sentimientos que van desde lo mundano a cosas realmente buenas. El tipo de cosa que si tuviese que hacer el acompañamiento, me encantaría grabar. Realmente no quiero hacerlo como concierto, nunca lo he hecho anteriormente. Mi primer y único amor es la música para películas. Lo más interesante del tema es que tendré que hacer una película para poder utilizar esta música. Irlanda está llena de ideas e historias fascinantes. Quizá fuese un poema, o una oda a los druidas. Va más allá de los celtas.

NT: Cuando estabas trabajando en CONAN, ocurrió un ejemplo bastante raro - en este caso Varese - en que se editó un álbum que llevaba más música que el LP de Vinilo. ¿Tuviste algo que ver con la expansión de CONAN, y hay alguna otra banda sonora que te gustaría poder reelaborar de la misma forma?

BP: Sí, lo hice. Bob Townson estaba muy enamorado de dicha música y quería ponerla toda en un CD. Creo que tenemos una relación bastante abierta, de mutuo respeto. Sin embargo, desconfiaba de la forma en que yo podría reaccionar, así que se presentó con todo el material en mi casa. Me pidió que revisase todos los masters y dijese lo que a mí me gustaría añadir. Estuve de acuerdo en que había que añadir más música y lo que añadimos resultó bastante bien. Está esa marcha que ocurre en la cocina, tipo música tipo "the Thulsa Doom" al principio. Son sencillamente hombres en la cocina en lugar de guerreros o caballos. Quería trabajar en el tema de los gladiadores pero eso requería una remezcla de las 24 pistas y no estaban disponibles. Pero, ¿quién podía pensar que LONESOME DOVE necesitaba una versión expandida hasta que comencé a oírlo?. No puedo pensar en nada que me moleste más como que falte música en CDs. A menudo recuerdo lo difícil que fue escribir o grabar un tema, o las dificultades que el director me pudo haber puesto o no en el proceso de composición. Por eso, cuando ha pasado algo de tiempo puedes juzgar mejor. Tengo que escuchar todo lo que he hecho de nuevo. En el caso de CHERRY 2000, creo que usamos casi todo lo que había para la película. Ocurrió lo mismo con MAKING THE GRADE. Mis bandas sonoras solían durar unos 45 minutos, lo cual suele ser mucho como música para una película, y últimamente suelen rondar los 70 minutos!. Hay un montón de cosas, que ocurren a otro nivel, como en LOS MISERABLES, que acabó durando 40 minutos.

NT: ¿Qué ocurrió con este álbum en que los títulos de las pistas muestran una duración muy superior a la real que tiene el CD?.

BP: Fue por culpa mía. Esto es lo que ocurrió: el estudio realmente quería tener el álbum en las tiendas antes de que la película se estrenase. Todos pensábamos que la película iba a funcionar mejor de lo que lo hizo, y todo el mundo estaba encantado con la música. Personalmente estoy contento con la banda sonora en la forma en que se ha editado. Estuvimos haciendo todas estas simulaciones de orquesta y pensamos por qué no hacer también una falsificación del disco y parecía bien sobre el papel, pero necesitaban los datos para la carpetilla y contraportada del CD, incluyendo las duraciones y titulo de las pistas. Ellos terminaron con todo dos semanas antes de que hubiese terminado de escribir la música, así que prácticamente se inventaron los tiempos. Al final quedaron 26 cortes, que para mí era bastante fastidioso y les sugerí que me dejasen organizarlo en cuatro suites, pero no quisieron hacerlo. Todo esto de forma un tanto teórica, si no me gustaba el modo en que quedaba, quería tener la opción de añadir o quitar material. Así que estimamos aproximadamente lo que podría durar cada suite. La principal ausencia está en el tiempo de una pista concreta, originalmente tenía siete minutos y medio y que yo siempre había asumido que estaría en el CD. La grabé y funcionó muy bien en la película cuando ellos escalan los muros. Pensé que esa sección que se llamaba "The Queen of France," era un poco larga. Vista ahora, creo que debí haberla dejado. Es una buena pista. La interpreté para alguna gente el otro día y sentí que ayudaba bastante a la película. En el calor del momento, tiendes a tener una perspectiva diferente a la que te ofrece la luz del final del día. Pido perdón por los problemas que esto pueda haber causado!. (risas) Muchos de mis títulos y tiempos suelen acabar un poco confusos, como ocurrió con el álbum de ROBOCOP en que se pusieron los tiempos repetidos dos veces, pero no sé si alguien lo notó. En un corte había una equivocación con las violas que en la otra toma estaba bien interpretada. Había pensado juntarlas, pero las dos tomas salieron!. Ni siquiera me dí cuenta hasta un par de años después y pensé: "Dios mio, no me dí cuenta de eso?". Y de hecho lo había escrito!.

NT: Es interesante que LA FUERZA DEL VIENTO haya sido editado en Japón por un sello de música New Age [For Life]. Cada cierto tiempo tus bandas sonoras parecen entrar y salir de la música New Age, como WIRED y UN AMOR DEVERANO. ¿Cuán interesado estás en este género musical?.

BP: No suelo escucharlo muy a menudo, pero a veces es difícil de evitar. Quizá sea ese el sonido que tengo en mis últimas bandas sonoras, aunque BREAKDOWN se desmarca un poco. Sin embargo es un score muy interesante. De hecho, estoy cortando y uniendo muchos de los cortes en Protools ahora mismo. Tiene un montón de cosas salvajes!. Esa música fue escrita bajo mucha presión hasta cierto nivel y aquí estoy volviendo sobre ella y dándome cuenta de que es bastante buena. No tenía que utilizarla por debajo del diálogo, eso nunca lo hubiese escrito en primer lugar. La verdad no sé donde va a acabar todo este trabajo.

Espero que al final termine en las estanterías de las tiendas.